Sergej Ėjzenštejn: quello che resta a cento anni dalla Rivoluzione

Ogni appassionato o studioso di cinema conosce Ėjzenštejn: fu colui che rivoluzionò il modo di fare cinema grazie alle sue teorie sul montaggio. Tuttavia, di quest’uomo non spiccano solo le doti creative, ma anche una peculiare personalità. come una peculiare inclinazione politica. Marxista (in contrasto con il padre, militare zarista), grande sostenitore della Rivoluzione, ebreo ma con un animo cristiano ) e probabilmente bisessuale: un miscuglio abbastanza unico nel suo genere. Lenin, oltre all’uomo politico che studiamo sui libri, fu anche un grande appassionato e sostenitore di quella che, allora, era un’arte neonata, primitiva: il cinematografo. Con la vittoria del partito bolscevico, il cinema diventò “l’attrazione” di punta della comunicazione sovietica, l’arma più potente a servizio dell’ideale rivoluzionario. Ėjzenštejn fu il suo maggior esponente. Negli USA, D.W. Griffith creò le basi del montaggio tipico del cinema classico hollywoodiano, per penetrare la mente dello spettatore e per “mostrare il vento tra gli alberi”. Le atmosfere dei suoi film sono spesso cupe, crudeli per poi, d’improvviso, sfociare nel lusso e nello sperpero di personalità che fu lo star system del cinema muto. Ėjzenštejn lavorò sul montaggio, come già detto, eppure in modo totalmente diverso da Griffith: Sergej voleva far vivere la rivoluzione, non solo mostrarla. Voleva creare un’esperienza psico-fisica, in cui lo spettatore avrebbe dovuto affrontare un viaggio penetrando la propria psiche e quella dei protagonisti sullo schermo. Da qui, il termine “attrazioni”: bisogna attrarre lo spettatore, farlo diventare un rivoluzionario. Un primo esempio è presente nel film “Sciopero” del 1924 (anno in cui fu anche teorizzato il montaggio delle attrazioni) in cui Ėjzenštejn alterna spezzoni brevissimi (il più delle volte totalmente incomprensibili) per far percepire il caos e la paura provati dagli scioperanti. A tale montaggio, alterna anche il montaggio analogico: termine che riporta al concetto di linguistico di analogia (la scena madre di questa tecnica mostra immagini della folla in tumulto alternate a bestie scuoiate in un macello) Le immagini, così, dicono molto più delle parole o di un monologo: l’uso del montaggio analogico rende tutto ciò ancora più potente. L’analogia, anche in letteratura, è una figura retorica cardine, soprattutto per la sua capacità di coinvolgere il lettore: lo illude, perché lo porta a credere di aver creato da sé il nesso tra due (o più) elementi. Lo stesso vale per il cinema. Lo spettatore capisce come le bestie scuoiate altro non sono che le folle costrette a patire violenze e soprusi dalle milizie. Lo spettatore, quindi, assume un punto di vista rivoluzionario.

Questi pochi punti salienti certamente non rendono da soli la portata della carriera di questo immenso regista, che meriterà articoli dedicati.

La domanda è: cosa resta, oggi, di tutto ciò? Ėjzenštejn rimane solo un gingillo per aspiranti registi ed intellettuali cinefili? Il cinema del cineasta russo ha sempre avuto il privilegio di essere un’arte intellettuale (a differenza di un più canonico cinema hollywoodian ) che parla di e con il popolo. La cineteca di Bologna ha recentemente restaurato uno dei suoi film più noti (La corazzata Potemkin) proiettandolo in Piazza Maggiore una sera di luglio. La reazione del pubblico non lascia dubbi sull’eredità che quest’uomo ha lasciato a noi indegni spettatori: applausi e lacrime, complimenti e discussioni sul concetto di Rivoluzione. Ėjzenštejn va studiato, scoperto, esplorato, imitato. Sergej Ėjzenštejn è morto per proteggere un’ideale politico strettamente legato alla sua produzione artistica. Solo Stalin è riuscito, purtroppo, a farlo tacere per sempre.

 

Sabrina Monno

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