Il mercato musicale nell’era digitale ha visto un’evoluzione notevole che ha portato ad una enorme capitalizzazione da parte di aziende che si occupano di distribuire la musica in formato digitale. L’obiettivo di questo articolo è gettare le basi per una discussione con i musicisti rispetto al proprio ruolo come categoria di lavoratori, e cercare una via alternativa a quella promossa dal capitale: l’artista come imprenditore di sé stesso, isolato e caricato di tutto il peso di compiti e responsabilità inerenti a sviluppo, promozione e distribuzione della propria musica. L’artista-imprenditore, apparentemente indipendente, è in realtà subalterno a case discografiche e piattaforme digitali. Presentando una lettura che tenga in considerazione gli aspetti progressisti della digitalizzazione in questo settore, così come gli aspetti più nefasti della condizione di isolamento che consegue alle relazioni capitaliste, l’articolo pone la necessità dell’unità nella lotta di artisti e lavoratori, per la difesa dei propri comuni interessi materiali e per un superamento del capitalismo.

Negli ultimi trent’anni, l’industria musicale è stata coinvolta da importanti fenomeni di esternalizzazione dei processi produttivi. Fino agli anni ’90, il grosso del lavoro era svolto da aziende con ampie disponibilità di capitali che si occupavano di tutto, incluso i tour, il marketing e la promozione. Oggi, gran parte di queste responsabilità gravano sugli artisti (Passman 2012, Netherton¹ 2021, Williamson 2016, Stahl 2013). La situazione odierna viene presentata dalla propaganda capitalista come un momento di rafforzamento e indipendenza del singolo musicista contro lo strapotere delle case discografiche: secondo la narrativa dominante, attraverso l’uso delle piattaforme online è possibile “liberare” i musicisti dal giogo esistente nei precedenti rapporti di mercato. Vedremo invece come questa soluzione li ponga in un rapporto di dipendenza più sottile.

La digitalizzazione e la nascita delle piattaforme hanno consentito una maggiore e più facile diffusione della musica rispetto al passato (Adam 2020). In questo contesto, per i musicisti, non è prescindibile, a livello individuale, l’adesione ai nuovi standard del capitalismo digitale, pena l’isolamento dalla scena di riferimento: in quest’epoca più che mai si è spinti in maniera diretta verso la carriera di musicista imprenditore. Si uniscono a questo coro istituzioni musicali prestigiose, il mondo dell’editoria, le piattaforme e le case discografiche (Netherton 2021,Dumbreck e McPherson 2016, Tessler e Flynn 2016). La tendenza costante è quella di proporre le poche storie di successo in un contesto in cui invece il tasso di fallimento è sempre più alto (Jones 2003, Negus 1999:32, Netherton 2021:16, Killthedj.com 2024). Tutto questo ha delle conseguenze che portano a mettere in discussione il rapporto tra musica e capitalismo: il punto non può essere più sgomitare per emergere tra tanti, ma garantire ai tanti uno spazio di sviluppo.

Gli artisti e il mercato musicale a fine XX secolo

Fino all’ultima decade del XX secolo le case discografiche hanno investito significativamente negli artisti, anche se i contratti sottoscritti contenevano restrizioni che vincolavano l’artista alla casa discografica in maniera esclusiva per un periodo lungo (a volte, anche l’intera carriera) e con pochi margini di trattativa contrattuale (Netherton 2021, pp. 67, 115). Ingenti risorse venivano allocate per la promozione via radio, merchandise, piazzamento nei negozi di dischi e altre tecniche volte a raggiungere i consumatori e creare un interesse verso l’artista (Denisoff 1975:189). Esisteva tuttavia, un meccanismo di prestito: ad esempio, i tour venivano finanziati da una combinazione di prestito, supporto finanziario dalla casa discografica e/o guadagni dal tour stesso, ottenuti attraverso i ricavi dalle performance e dalla vendita del merchandise (Krasilovsky and Shemel 2007: 25). Gli artisti erano considerati responsabili anche dei costi di produzione e si trovavano indebitati dal momento in cui ricevevano un finanziamento per le registrazioni. Tali debiti sarebbero stati infine coperti dai proventi delle royalties² future dell’artista (Passman 2012: 83 84). Lo stesso discorso valeva per molte altre spese: servizi fotografici, noleggio di autobus, artwork ecc. (Netherton 2021).

Quanto descritto mette in luce la dura realtà che esisteva dietro lo status apparentemente sicuro di artista sotto contratto. Tuttavia, le case discografiche erano entità ad alta capitalizzazione, con migliaia di dipendenti, che si erano evolute per occuparsi di tutti gli aspetti di sviluppo, produzione, marketing e organizzazione del lavoro degli artisti, con l’obiettivo principale di vendere prodotti, e riuscivano a svolgere questo compito con successo (Stahl 2013: 112-115, Netherton 2021: 4-5). Per questa ragione, e per seguire la propria aspirazione al riconoscimento e alla fama, gli artisti accettavano contratti standard che contenevano condizioni dure, sia per quanto riguardava la copertura delle spese, sia per la quantità esigua di royalties, che per i termini di rimborso spesso sfavorevoli (Passman 2003: 68-84, 92-96 Netherton 2021, Krasilovsky and Shemel 2000: 19-23). Tuttavia, nonostante queste condizioni, nel regime precedente un artista sotto contratto poteva crescere, imparare ed evolvere attraverso almeno due album, numero che poteva aumentare nei generi di nicchia³.

Piattaforme, IA e processo di esternalizzazione

Il settore della musica è stato profondamente influenzato dal contesto generale del capitalismo neoliberale affermatosi a partire dagli anni 80, nel segno di enormi processi di centralizzazione, finanziarizzazione e trasnazionalizzazione del capitale, accanto a frammentazione e precarizzazione del lavoro, tagli al salario diretto e indiretto (welfare), e caratterizzato a un livello più ideologico dall’esaltazione di individualismo mercantile ed imprenditorialità.

Apparentemente sono però state innovazioni specifiche a far entrare in crisi il mercato musicale. In particolare, all’inizio degli anni 2000, con i primi servizi di download (Napster e successori), la pirateria ha cominciato seriamente a mettere in difficoltà artisti e case discografiche erodendo una fetta dei profitti (Adam 2020:17). In tal senso, basti pensare che già dal 2000 al 2008 la dimensione delle vendite di cd era dimezzata (Adam 2020: 8, figure 1.3, 1.4).

Ad oggi le vendite hanno continuato a ridursi (CD fisici e digitali), e il quantitativo di royalties a disposizione degli artisti attraverso lo streaming oggi sistema di vendita maggioritario è rimasto stagnante, nonostante la rapida crescita e capitalizzazione delle piattaforme che se ne occupano (Adam 2020: 8, figura 1.3, Statista 2023,Music Ally 2023, Music Ally 2024 Apr., IFPI 2024 Mar., Netherton 2021:6).

Introiti dell’industria musicale dal 1999 al 2022

Le case discografiche non solo non investono più soldi nella formazione di lungo periodo degli artisti ma, nel processo di competizione con i servizi offerti da internet, hanno anche iniziato a diversificare il loro indirizzo: si occupano meno della vendita di musica come un oggetto, e si concentrano maggiormente su licensing, synch, merchandise e branding degli artisti (Netherton 2021, Meier 2017:83).

È avvenuto, inoltre, un processo di esternalizzazione nel quale la maggior parte dei compiti precedentemente svolti dalle case discografiche sono stati affidati a figure esterne, che possono essere gli artisti stessi o le compagnie big tech proprietarie delle piattaforme di streaming (Spotify, Youtube, Patreon, Music Vine ecc.) che traggono profitto dai servizi di mediazione (finanziamento, promozione, licensing e distribuzione) dei social media (Facebook, Instagram, Tik Tok ecc.) su cui incontrare e fidelizzare un pubblico e delle piattaforme che forniscono strumenti di produzione (tra cui le DAW⁴: Pro Tools, Cubase, Ableton, Logic, Reaper ecc.) (Netherton 2021:6, Adam 2020:10, figura 1.6). Attraverso l’uso di strumenti tecnologici come DAW , IA e piattaforme, gli artisti possono potenzialmente svolgere parte del lavoro di produzione, promozione e distribuzione in maniera autonoma. Questo ha contribuito a far crescere una tendenza che spinge sempre più i musicisti all’ imprenditoria (Tessler e Flynn 2016: 56, 60, 68).

La mole di lavoro che ricade sugli artisti è molto aumentata rispetto al passato. Secondo Williamson:

«in assenza di competenze e figure professionali procurate dalle case discografiche, un grande fardello è stato posto sui musicisti e i loro manager, che non soltanto devono guidare e amministrare la propria carriera ma anche facilitare l’organizzazione e la distribuzione dei dischi, raccogliere fondi per registrazioni e tour, produrre video e preoccuparsi degli artwork; tutti elementi che venivano precedentemente svolti in congiunzione con specifici dipartimenti delle case discografiche» (Williamson 2016: 89, traduzione nostra).

Gli artisti si trovano quindi a dover gestire una serie di pratiche lavorative deregolamentate rispetto ad anni fa ed è appropriato parlare di grande fardello: nel concreto l’acquisizione di competenze e doveri di molte figure professionali da parte di una sola persona richiede una mole di lavoro enorme, nonostante in astratto gli strumenti necessari siano a disposizione. Inoltre, i professionisti di ciascuna disciplina correlata (produzione, distribuzione, promozione, organizzazione eventi, video musicali, servizi di grafica, management ecc.) difendono la propria professionalità limitando l’accesso al mercato ai nuovi ‘musicisti-imprenditori-tuttofare’, utilizzando essi stessi le piattaforme o cercando di mantenere esclusivi i contatti con il proprio ambiente. Infine, è aumentata notevolmente la concorrenza: basti pensare che nel 2023 sono state pubblicate in media 120.000 tracce al giorno! (Music Business Worldwide 2023 Mag. 30). La continua e crescente competizione – dei singoli tramite le piattaforme e delle piattaforme tra di loro – spinge lo standard medio qualitativo sempre più in alto (nota bene: in senso tecnico/comunicativo, non estetico) in ciascuna disciplina: più “aziende – musicista” ci sono, più individualmente ciascuna lavora tramite gli algoritmi per conquistare fette di mercato, più contribuisce a far crescere lo standard, più diventa difficile per le nuove “azienda-musicista” entrare nel mercato, poiché ci vuole sempre più lavoro, competenze e strumentazione software per sviluppare ogni passaggio in maniera professionale⁵. Di conseguenza gli artisti stessi sono costretti a spendere denaro in altre figure che si occupino almeno di una parte degli aspetti di questo lavoro, come farebbe un’azienda che organizza i ruoli e/o utilizza il lavoro di professionisti esterni. In questo spacchettamento della filiera produttiva gli artisti si assumono parte dei compiti e rischi d’impresa al posto di piattaforme e case discografiche.

Inoltre, tramite le piattaforme si ha la garanzia di poter usufruire di determinate tecnologie, ma non se ne ha il controllo. Infatti gli artisti, per restare sul mercato, sono costretti ad adattarsi continuamente ai nuovi sviluppi promuovendo la propria attività su sempre nuove piattaforme, adeguandosi costantemente al linguaggio di ciascuna, senza aver alcun controllo sui termini d’uso o sul funzionamento degli algoritmi. Senza garanzia che gli algoritmi continuino a lavorare con criteri favorevoli non c’è neanche garanzia che i vantaggi sulla concorrenza conquistati su una piattaforma rimangano tali (Netherton 2021: 125-198).

Una delle obiezioni più comuni da parte dei sostenitori del sistema attuale è che nel sistema precedente si era sostanzialmente soggetti al volere di una casa discografica. Si potrebbe rispondere che si è barattato il dover servire un padrone con il doverne servire molti, in quanto il maggior controllo sul proprio lavoro che si è guadagnato è semmai soltanto sugli aspetti creativi (anche qui, vedremo poi, solo in apparenza), non su quelli distributivi. Infatti, in passato la struttura produttiva era costituita da aziende il cui modo principale per avvantaggiarsi rispetto alle concorrenti era garantirsi un nuovo prodotto di qualità in esclusiva, per il quale era imprescindibile il lavoro qualificato e coordinato di artisti e artigiani specializzati. Inoltre, nonostante un parziale controllo, era garantito agli artisti un accesso automatico al mercato grazie a un team che lavorava con loro. Oggi invece questo automatismo è sparito e gli artisti sono obbligati all’uso delle piattaforme: il pubblico è raggiungibile e fidelizzabile in gran parte attraverso esse (Adam 2020:17, fig. 2.1), mentre evitarle completamente corrisponde ad alienarsi dalla propria scena artistica e dal proprio mercato di riferimento.

Non è possibile, inquadrati come piccole imprese, avere alcun controllo sulla filiera, sulle tecnologie implicate o sulla concorrenza. Quindi, la tendenza è che più si lavora tramite piattaforme, più ciascuno dovrà lavorarci in futuro, e che, considerando questi dati assieme ai precedenti relativi all’aumento costante della concorrenza e l’aumento della percentuale di fallimento, il risultato è che il costo – in termini di ore di lavoro individuale investite – sia mediamente molto più alto in confronto ai benefici raggiunti in termini di visibilità e profittabilità (Musically 2024 Apr.).

Rappresentazione schematica di come
i dati sui fans fluiscono ai musicisti

La mancanza di controllo sulle tecnologie ha effetto anche sul lavoro individuale già realizzato e “condensato” in un prodotto musicale (canzoni, lezioni, video, sample ecc.).

Le competenze che si riversano sulle piattaforme vengono acquisite e utilizzate dalla piattaforma stessa secondo i termini d’uso accettati e non negoziabili. Infatti, gli algoritmi vengono “istruiti” per mezzo di quel bagaglio di conoscenze che resta sulle piattaforme. Tramite le tecnologie IA, l’organizzazione di questo processo avviene in modo particolarmente efficace. Per esempio, registrare un video di esecuzione di un brano e postarlo sulla piattaforma “regala” qualcosa della competenza del professionista a quella piattaforma. Chiunque cercasse come eseguire quel brano si troverebbe una serie di esempi che rivelano tanti elementi (diteggiature sullo strumento, tecniche di esecuzione ecc.) che prima potevano essere appresi soltanto attraverso un rapporto diretto con un insegnante professionista o comprando gli spartiti direttamente dall’ autore. Il problema di questo approccio è sempre stato che ci sono troppi video e quindi scegliere tra tanti creava difficoltà al fruitore, aiutato magari soltanto da indici discutibili come il numero di visualizzazioni, i voti positivi o i commenti. Ora l’IA invece svolge il lavoro di selezione dei contenuti. Se questa conoscenza socializzata non fosse appropriata e utilizzata dalle piattaforme per svalutare il lavoro dei musicisti, aumentarne la competizione e sfruttarli di più, le innovazioni di cui stiamo parlando rappresenterebbero una grande potenzialità di democratizzazione della cultura. La perniciosità del controllo capitalistico dell’IA è particolarmente evidente ora che minaccia di sostituirsi direttamente agli autori, con dispositivi come ChatGpt e annessi.

Fin ora eravamo abituati al fatto che la musica avesse degli autori, e che quindi case discografiche e piattaforme non potessero fare a meno di questi “artigiani” che si interfacciano direttamente con il pubblico. In realtà, l’industria musicale tramite l’acquisizione di dati e la ricerca scientifica, ha raccolto negli anni una mole impressionante di pattern di produzione⁶, arrangiamento, costruzione melodica, collegamenti di accordi, tecniche di produzione, ecc. (Internazionale 2024 Lug.). L’acquisizione sistematica di pattern non consiste nel prendere spunto o “rubare” buone idee, che è una pratica comune da sempre tra gli artisti, ma nel sintetizzare un paniere di “oggetti musicali” (idee melodiche, testi, cliché di arrangiamento e produzione, collegamenti accordali ecc.) con i quali creare un prodotto finito in un contesto in cui la componente di innovazione artistica, quando c’è, esiste subordinata alle logiche di mercato. Se in passato in questo processo serviva anche semplicemente un “autore fantoccio”, che combinasse questi elementi, adesso l’IA è candidata a ricoprire questo ruolo in maniera più efficace. Si tratta quindi di conoscenza organizzata non di intelligenza vera e propria:

«un software di plagio sofisticato che non produce contenuto originale, ma emula e modifica il lavoro di artisti esistenti, in maniera sufficientemente subdola da aggirare le leggi di diritto d’autore»⁷ (Rick Beato 2024 Giu., min.7.50, traduzione nostra).

Quindi l’IA va interpretata come un’innovazione tecnologica il cui ruolo è duplice: sussumere le competenze lavorative di alcune figure professionali (oggi anche gli autori), ma soprattutto organizzare queste competenze lavorative assieme a quelle già sussunte da ciascuna figura professionale tramite precedenti tecnologie (pattern), con l’obiettivo di realizzare un prodotto finito, e garantirne il monopolio di produzione a chi detiene il controllo delle IA e delle innovazioni tecnologiche, quindi al capitale musicale. Questo significa che gradualmente vengono svalutate le competenze e schiacciate al ribasso le condizioni economiche dei professionisti della musica, inclusi gli artisti.

La conquista delle tecnologie IA interessa anche le tre principali case discografiche (Sony, Universal e Warner) le quali sono impegnate in una causa alle nuove piattaforme di IA (Suno e Udio) accusate di aver istruito i loro algoritmi con la musica degli artisti sotto contratto delle major (Rick Beato 2024: min 6.20, Vulture 2024, Giu. 25)⁸. L’obiettivo delle major non è difendere il diritto d’autore degli artisti, ma potersi garantire il monopolio anche nel settore IA: infatti le case discografiche stanno sviluppando i propri algoritmi IA e campionando le voci dei loro artisti di punta (Rick Beato 2024: min 6.20, Rolling Stones 2024 Giu., Music Business Worldwide 2024 Mag. 30).

Sintetizzando quindi, c’è stato un processo di esternalizzazione, ma questo paradossalmente ha portato a una spinta verso un’ulteriore industrializzazione del settore: la concentrazione di competenze di produzione storicamente “artigianali” cadono nelle mani del capitale che può monopolizzarle e organizzarle per definire una serie di processi di produzione standard. Un autore o un produttore in carne ed ossa non sono quindi più un passaggio imprescindibile, o quantomeno l’influenza della standardizzazione dei processi non potrà lasciare indifferenti questi ultimi che saranno costretti ad acquisire queste tecnologie e conformarsi in parte ai pattern, pena l’esclusione dal mercato.

Infatti, sebbene l’IA in astratto possa essere utile come supporto al lavoro dei professionisti, e possa essere utilizzata per recuperare il vantaggio perduto dagli autori stessi, in concreto distrugge condizioni e posti di lavoro perché è un tipo di tecnologia il cui sviluppo già in origine è motivato dalle necessità del capitale e il cui algoritmo è sagomato per il medesimo fine: standardizzare una produzione dalla quale il capitale ha molti più strumenti per trarre profitto rispetto ai singoli professionisti⁹.

Il processo descritto di standardizzazione della produzione musicale ha effetto anche sul modo in cui gli artisti creano. Infatti, in passato le case discografiche investivano con maggiore facilità e si prendevano dei rischi, non avendo a disposizione le tecnologie per raccogliere pattern di lavorazione o precedenti a cui far riferimento, e questo consentiva una maggiore libertà artistica: gli artisti già sotto contratto potevano proporre qualcosa e semplicemente il pubblico “se lo ritrovava”. Adesso invece come prima cosa viene fatta un’analisi di mercato che cerca di capire se quella musica si conforma o meno a quello che già piace al pubblico di un determinato genere musicale. Quindi, ora che il capitale musicale ha gli strumenti per prevedere la profittabilità di un artista inserito in un genere, può direttamente o indirettamente limitarlo a produrre musica che si adatti a un contesto di produzione standardizzata dato. In parole povere la tendenza è che tanto più ci si conforma a quello che va già di moda nel proprio contesto musicale, tanto più è facile trovare supporto economico; tanto più ci si pone come innovativi, tanto più si incontra resistenza a finanziamento e supporto, a meno che l’innovazione non sia già nei piani industriali di una casa discografica motivata da un momento specifico di andamento del mercato. Questo di rimando ha effetto su chi ascolta, che si ritrova sommerso da musica sempre più uguale a sé stessa (anche per effetto di selezione degli algoritmi delle piattaforme), e quando a sua volta diventerà un artista e produrrà musica lo farà influenzato da ciò a cui è stato esposto. Perciò la semplificazione, lo svuotamento di contenuti e il conformismo ai cliché di una corrente artistica entrano in un circolo vizioso.

Ricapitolando, il processo di sussunzione del lavoro alle piattaforme trasferisce la capacità di lavorare dell’artista al capitale musicale (nel processo di produzione) che con quella capacità può capitalizzare con più facilità, ma arriva anche a limitare il modo in cui il musicista concepisce la sua arte nel contesto artistico in cui si inserisce (a priori rispetto al processo di produzione del singolo artista): in maniera conscia per adeguarsi agli standard, e in maniera inconscia come riflesso di ciò a cui è stato esposto. Questo vale per i musicisti, ma anche per le altre figure professionali coinvolte, come produttori e fonici, con conseguente tendenza alla standardizzazione della produzione di musica.

Tutto quanto descritto è ancora poco evidente per gli artisti, e anzi la propaganda propone il modello di lavoro del capitalismo delle piattaforme come un momento di affermazione personale (Albinsson and Perera 2018; Chase 2015; Botsman and Rogers 2011). Per questo, e per ragioni storiche di inquadramento professionale, oggi è forte la spinta ad un approccio imprenditoriale per i musicisti.

La pressione imprenditoriale

Durante il XX secolo i musicisti si sono ritrovati a lavorare come liberi professionisti nel contesto della nascente industria della musica popolare. Oltre al lavoro come musicista esistevano pratiche imprenditoriali, come i contratti televisivi, i diritti di pubblicazione, il lavoro di registrazione in studio e la produzione. Negli anni 90 alcuni artisti hanno anche tentato di sviluppare proprie imprese discografiche. Queste pratiche “extra” parevano però come una serie di tattiche imprenditoriali parallele più che qualcosa di percepito come pari al lavoro di musicista o parte di esso, e non cambiavano le aspettative e percezioni di cosa significasse essere un musicista professionista (Netherton 2021: 8-9).

In tempi recenti invece, la spinta verso atteggiamenti imprenditoriali come componente strutturale del lavoro di musicista è diventata forte, e in questo contesto hanno un ruolo anche alcuni elementi storici di inquadramento professionale per come sono evoluti nell’attuale contesto. Netherton ne individua tre in particolare: il desiderio di autonomia creativa, il concetto di autenticità e il peculiare rapporto che i musicisti presentano con l’alienazione del lavoro. Le questioni relative a questi elementi emergono nel momento in cui gli artisti ingaggiano direttamente il pubblico attraverso pratiche imprenditoriali (Netherton 2021).

Si è visto infatti come i desideri di autonomia creativa e indipendenza dai lavori standard si esprimano oggi attraverso un approccio imprenditoriale verso i nuovi strumenti tecnologici, poiché questi contribuiscono a creare – in un contesto di spacchettamento della filiera – l’aspettativa di poter svolgere in maniera indipendente parte di quelle attività che prima erano esclusive delle aziende discografiche.

Tuttavia, se l’approccio imprenditoriale rafforza l’idea di autonomia creativa, crea difficoltà nel campo dell’autenticità: per connettersi con i propri fan, infatti, gli artisti devono apparire come creatori di musica, autentici e alieni a priorità commerciali e di marketing. Questo però è in contraddizione con le nuove regole del gioco, sebbene sia esplicitamente richiesto dalla propaganda di mercato (IFPI 2024 Mar).

L’idea di mantenersi autentici rappresenta anche una sorta di trascendenza – non soltanto dalle fatiche del lavoro quotidiano ma anche dalla alienazione che sottendono. Da un punto di vista marxista, gli individui che lavorano nel processo di produzione capitalista sono alienati su due livelli: da un lato, sono materialmente alienati dagli oggetti che producono; dall’altro lato, l’alienazione esiste già nell’atto di produzione¹⁰. Questo tipo di alienazione del lavoro, sebbene sempre presente, è percepita in maniera diversa a seconda del tipo di lavoro ed è maggiore in un contesto di fabbrica fordista rispetto a quanto lo sia per altri tipi di lavoro, tra i quali il lavoro artistico. (Netherton 2021:8)

Si è visto nel precedente paragrafo che le tendenze principali nel mercato musicale rendono problematici tutti e tre gli aspetti trattati. Infatti, i presunti benefit di autonomia creativa sono per lo più condizioni di lavoro estremamente precarie, in cui si perde sempre più il controllo su tutti gli aspetti del proprio lavoro a vantaggio di altri. Per questi benefit si è sacrificata l’autenticità nel tentativo di adeguarsi al nuovo mercato delle piattaforme, ma si è visto come l’uso costante di queste alimenti una tendenza al peggioramento generale oggettivo delle condizioni degli artisti: una tendenza al super lavoro e a guadagni sempre più ridotti, che fa percepire questo lavoro come sempre più alienato.

È importante dunque capire come viene promossa la spinta imprenditoriale: quali apparenti o reali vantaggi offre sul piano soggettivo per contrastare la tendenza peggiorativa oggettiva e perché gli artisti la accolgono, nonostante le condizioni offerte dall’industria musicale. Ovvero, di come questo potere funziona: non in maniera coercitiva ma attraverso il controllo, ideologicamente e facendo leva su un certo grado di autonomia dell’artista. Esiste una pressione implicita esercitata dal contesto, ma anche una pressione esplicita di alcune istituzioni musicali perché gli artisti si concepiscano simultaneamente come creativi e come soggetti imprenditoriali, normalizzando questa necessità: come molti musicisti sanno, proliferano siti web in cui si spiega come unire musica e business, ma ormai anche le più prestigiose istituzioni artistiche hanno assunto un punto di vista del genere. Ad esempio, nella sua presentazione, il Berklee College of Music recita: “fare musica e gestire una carriera imprenditoriale sono ruoli duali richiesti agli artisti di oggi” (Jenson 2016). Questa pressione funziona perché poggia sulla rappresentazione mistificata e parziale della realtà complessiva nella quale gli artisti sono descritti come uno dei tanti attori indipendenti:

«[…] un esame della relazione arte-capitale porta a domande riguardo potere, etica e sfruttamento. […] Nel contesto economico della musica digitale e delle piattaforme online, il potere è molto più frammentato e disperso rispetto a come si presentava nel precedente regime industriale […]. In altre parole, quando aziende come Patreon si presentano più come partner che vogliono mantenere “il potere nelle mani dei creatori”, il potere stesso sembra ritirarsi dietro ciò che sono relazioni apparentemente reciprocamente accettabili […] L’analisi politico-economica non dovrebbe soltanto esaminare gli artisti come attori nell’ ampio contesto della produzione culturale, ma come soggetti al potere all’interno della produzione culturale. In altre parole, l’analisi non dovrebbe limitarsi a descrivere come gli artisti lavorano nel contesto di relazioni economiche premesse, ma dovrebbe anche chiedersi chi beneficia da quella relazione, ed entro quali termini e condizioni» (Netherton 2021: 30,37, 39, traduzione nostra)

Per spiegare questo tipo di soggezione al potere, Netherton introduce il concetto foucaultiano di approccio “governamentalista”, che esamina la relazione tra potere e soggettività: nel caso degli artisti, come questi ri-orientino le proprie immagini, abitudini, attitudini, pratiche e valori in risposta a pressioni materiali e discorsive dell’industria musicale digitale.

In un approccio che pone la questione rispetto all’esercizio di potere e alla sua dispersione, è importante ricordare che l’esercizio di questo potere è finalizzato alla valorizzazione del capitale a vantaggio di chi lo detiene. In particolare, si è mostrato come la frammentazione e dispersione del lavoro e del potere siano oggi funzionali a un processo di maggiore industrializzazione del settore, sussunzione reale del lavoro degli artisti al capitale e centralizzazione di capitale a vantaggio di poche aziende. Porre la questione della dispersione del potere senza spiegare questo passaggio porta come conseguenza un punto di partenza disfattista rispetto alla possibilità politica di identificare fronti contrapposti e organizzare gli sfruttati: se il potere è disperso, multiforme, e gestito da molti attori allora esiste una barricata, ma dall’altra parte non c’è un unico soggetto, ma molteplici, difficili da colpire e le cui singole azioni tutto sommato possono essere facilmente ridimensionate e motivate da un’adesione passiva al contesto. Invece è importante capire che dietro a questa molteplicità sta soltanto una necessità contingente di riorganizzazione del capitale musicale, che rimane un blocco con molteplici interessi contrastanti al suo interno ma con in comune la necessità di sussumere il lavoro degli artisti e sfruttarli. Fatta questa precisazione, le categorie di esercizio del potere sono utili per capire come il capitale trasformi questo esercizio in una serie di pratiche, oggetti e strumenti che operano attraverso la libertà soggettiva in un contesto di controllo piuttosto che di coercizione, controllo che è possibile fingendo che esista una scelta libera quando in realtà ci si può muovere soltanto in un campo di possibilità strutturato sulle esigenze del capitale.

Infatti, il potere si muove attraverso la razionalità sottesa a certi elementi tipici del lavoro del musicista nel contesto dato, razionalità che fa emergere le necessarie pratiche e posizionamento soggettivo attraverso i quali potrebbero essere raggiunti il successo finanziario e artistico (Netherton 2021:46, Gordon 1991 :5). Questo significa che i musicisti sono liberi di ingaggiare le pratiche necessarie: essere assunti, firmare contratti e/o accettare le regole del gioco delle piattaforme poiché il potere è esercitato attraverso comportamenti, azioni e pratiche consensuali, di soggetti consenzienti, che vogliono seguire determinate pratiche perché percepite come liberatorie. Nel caso dei musicisti il potere guida, incoraggia e dirige la soggettività; non si limita a restringerla o sopprimerla. In queste condizioni il discorso imprenditoriale funziona in maniera più efficace perché utilizza il linguaggio dell’autonomia e lo ri-articola come un attributo di auto-realizzazione attraverso pratiche orientate al mercato. La libertà di lavorare per sé stessi e diventare imprenditore non è mai articolata come una costrizione, ma semplicemente come un mezzo di autosufficienza (Netherton 2021:46).

Infine, governare non è soltanto strutturare il campo delle possibilità attraverso le quali soggetti-agenti agiscono, ma è anche creare una base etica, che in questo caso è la concezione meritocratica per la quale il successo è il premio per color che se lo sono guadagnato attraverso una combinazione di forza d’animo individuale, talento e facendo il proprio dovere nonostante l’alto tasso di fallimento dell’industria musicale. Tutto questo è spesso combinato con le “storie di successo” che rinforzano l’appeal di questa possibilità. Le conseguenze sono che molti artisti si sottomettono volentieri ai termini e alle condizioni di “fare quello che serve per diventare un professionista”. In altre parole, in quanto soggetti governati, fanno volontariamente ciò che “deve essere fatto” per raggiungere il rango di eccezionali (Netherton 2021:47).

Soluzioni liberali, controtendenze e organizzazione collettiva

Nei paragrafi precedenti abbiamo introdotto gli elementi della tendenza principale e le influenze storico-culturali. Restano ora da considerare le controtendenze e le soluzioni parziali. Queste sono rappresentate da proposte del capitale musicale per evitare almeno parte degli intermediari, o quando ciò è impossibile, trovare quelli più adatti alle esigenze del singolo. Tra queste gli approcci D2F o D2C (direct to fan, direct to customer) sono i più utilizzati.

Gli approcci D2C o D2F, secondo l’idea liberale dovrebbero essere metodi con i quali chi produce un bene può venderlo direttamente al consumatore bypassando gli intermediari. Questi approcci hanno effetto su settori affini (es: i produttori) o settori altri (es: i grafici) e rappresentano quei casi in cui singoli musicisti possono avvantaggiarsi temporaneamente di innovazioni tecnologiche a discapito di altri settori del lavoro e altre categorie di lavoratori¹¹. In tal senso va ricordato che ogni vantaggio tecnologico è tale soltanto finché non tutti lo acquisiscono, nel settore stesso o in quelli collaterali; perciò, questi elementi di controtendenza finiscono per rappresentare un vantaggio temporaneo che torna poi ad alimentare la tendenza principale. Questo approccio in ambito digitale avviene attraverso le piattaforme, che in questa lettura sono viste unicamente come medium e non come intermediari veri e propri. Alcuni vantaggi sono che la percentuale richiesta dalle piattaforme è inferiore ad altri tipi di intermediario dato che non ci sono costi di impacchettamento, stoccaggio, processazione dell’ordine, logistica, e così via. Inoltre, con molte piattaforme è possibile anche raccogliere i dati dei clienti e riutilizzarli per contatti diretti e vendite dirette future (aspetto cruciale), utilizzare diversi formati e promozioni di vendita, e avere a disposizione interfacce online dall’aspetto professionale¹² (Vinculumgroup.com 2021).

È evidente che questo va a vantaggio di singoli musicisti-imprenditori, in un processo di deregolamentazione a discapito di interi settori (grafici, tecnici informatici, rivenditori ecc.). Questo restituisce l’immagine di un sistema che cresce basandosi sul fatto che le innovazioni tecnologiche in un settore vanno a discapito dei lavoratori di un altro. Un sistema nel quale avviene una continua sussunzione del lavoro dei professionisti di ciascun settore ogni volta che intraprendono la corsa volontaria alla soluzione individuale. Il punto è dirigere la soggettività per acquisire competenze su cui capitalizzare: grazie a questo metodo le piattaforme riescono a vendere gli stessi servizi dei professionisti a prezzi inferiori.

Le sole soluzioni alternative sono quelle collettive. In questo caso esistono delle associazioni di categoria il cui ruolo va inquadrato. Infatti, prima di dare indicazioni politiche, organizzative e sindacali è imprescindibile capire il modo in cui avviene la valorizzazione del capitale musicale, ovvero come guadagna ciascuno degli attori che lo caratterizzano e in questo contesto capire dove e come le organizzazioni di musicisti e professionisti dell’industria si inseriscono e possono interrompere collettivamente uno o più di questi sistemi. Ma questo non basta. L’immagine presentata dei musicisti ci restituisce figure a metà strada tra le classi: da un lato subiscono un processo di proletarizzazione in quanto il loro lavoro viene sempre più sussunto dal capitale, mentre dall’altro l’assetto attuale li inquadra come piccole aziende e spinge all’approccio imprenditoriale. A questo si aggiunga che non tutti i musicisti contribuiscono allo stesso modo alla valorizzazione del capitale musicale: un sistema piramidale di drenaggio di ricchezza dalla base verso le piattaforme, case discografiche e artisti di punta consente a questi ultimi di garantire enormi profitti rispetto agli artisti di base. In un contesto di un singolo sciopero o azione di lotta al capitale basterebbe garantirsi il supporto degli artisti di punta per vanificare la lotta della base.

Infatti, il potere degli artisti di punta è tale da far cambiare gli algoritmi delle piattaforme a proprio piacimento, come nel caso dell’ultimo album di Adele, per il quale Spotify ha cambiato alcuni criteri di riproduzione delle canzoni su esplicita richiesta del team dell’artista (Rolling Stones 2021 Nov.). Alcuni artisti sono inquadrati nei ranghi del capitale, per questo è necessario capire quanta sia la sproporzione di forze, e ricerche in tal senso sono fondamentali per trovare i metodi di sindacalizzazione e lotta. Bisogna poi da un lato evitare un approccio corporativo di categoria senza però scadere in posizioni collaborazioniste di classe come è invece avvenuto in occasione della promozione della legge sulla gestione dati degli utenti, la GDPR del 2018: manager, artisti e altre figure professionali dell’industria si sono radunate per discutere con piattaforme e case discografiche della trasparenza dei dati, in particolare per definire i criteri di accesso dei vari attori presenti ai dati dei fan che vengono raccolti tramite le piattaforme (Themmf.net/Digital dollar). In questo contesto si è vista una collaborazione attiva tra diverse figure professionali dell’industria, ma la questione è stata posta semplicemente come un problema tecnico rispetto alla disponibilità dei dati, sorvolando sulla capacità enormemente superiore che hanno piattaforme e aziende di capitalizzare su questi dati rispetto ai singoli artisti e sul potere decisionale che hanno, derivato dal controllo su dati e filiere.

Un’ altro aspetto problematico a livello organizzativo è la geografia del mercato musicale: esiste un mercato internazionale i cui principali attori sono USA, Gran Bretagna, Canada, Australia e singole città come Parigi, Berlino, Stoccolma ecc. In questo caso esistono sindacati e strutture che organizzano i professionisti del settore nazionali e internazionali¹³, ed esistono poi i singoli mercati nazionali, ciascuno con le proprie società di diritto d’autore e le proprie leggi di inquadramento professionale dei musicisti. È chiaro che in un sistema di distribuzione della catena del valore a livello internazionale e digitale, in cui le aziende coinvolte sono spesso piattaforme internazionali, ci si debba porre da subito con un approccio internazionale anche quando si fa riferimento ai mercati nazionali.

Conclusioni

Il processo di ulteriore industrializzazione della produzione musicale ha reso necessaria una riorganizzazione della divisione del lavoro: tramite un processo di esternalizzazione si è fatto cadere nelle mani di piattaforme e case discografiche sempre più competenze che appartenevano ai professionisti della musica; e al contempo si sono fatti cadere sulle spalle degli artisti maggiori compiti e il rischio d’impresa. Si sono quindi cedute competenze in cambio di maggior lavoro e minor guadagno. Questo processo, assieme al monopolio di queste tecnologie, ha contribuito alla standardizzazione di alcuni pattern di lavorazione e all’abbassamento dei costi per l’utilizzo di questi strumenti da parte dell’utente finale. L’organizzazione del lavoro nelle case discografiche era una realtà anche prima della digitalizzazione, la differenza sta nel fatto che queste avevano bisogno di lavoratori altamente specializzati il cui lavoro è stato frammentato e che ora sono stati in parte sostituiti con degli algoritmi, il cui controllo è nelle mani del capitale musicale. Le case discografiche stesse non sono vittime, ma complici di questo meccanismo, come si vede chiaramente nello sviluppo dell’IA e nell’approccio al mercato che hanno sviluppato dalla fine della lotta alla pirateria (Meier 2017:83). Tutto questo non implica la sparizione del sistema artigianale: soltanto, come avvenuto in tutti i settori della produzione, lo sviluppo di carattere industriale avrà la maggior parte dei profitti rispetto al settore artigianale e i lavoratori vedranno sempre più erodersi i propri guadagni.

L’IA è una novità e sarà necessario monitorare gli sviluppi futuri, ma è già evidente il tentativo di renderla lo strumento organizzatore delle competenze tramite il quale detenere il controllo della filiera e, nel caso delle major, riprendere il ruolo di monopolio sui profitti, scaricando i costi su aziende terze o sugli artisti stessi. Rimane da vedere se ciò sarà possibile con le tecnologie attuali e soprattutto quale sarà la risposta del pubblico. Non è detto infatti che reagisca positivamente all’assenza di veri artisti dietro la musica che ascoltano, proprio in virtù del ruolo di mediazione sociale che i musicisti hanno sempre rappresentato¹⁴.

Infine, le organizzazioni collettive attualmente esistenti presentano un approccio tiepido e/o di collaborazione di classe: vanno approfonditi i modi di valorizzazione del capitale musicale per identificare i corretti strumenti di lotta. I musicisti sono spinti verso la carriera imprenditoriale per impostazione culturale e contingenze dell’assetto economico. Il livello di sussunzione del loro lavoro a cui si è giunti apre però a possibilità di maggior radicalismo, dal momento che le soluzioni individuali portano a quantità di lavoro sempre più consistenti: “indipendenza” nel contesto dato significa isolamento, autosfruttamento e limitato controllo sui mezzi di produzione e distribuzione. Le piattaforme dominate dal capitale non hanno nessun valore emancipatorio, ma rappresentano i nuovi intermediari e principali beneficiari della sussunzione del lavoro.

Una serie di rivendicazioni politiche collettive sono la sola strada che gli artisti possono seguire per uscire da questa situazione: bisogna smettere di biasimare semplicemente singoli colleghi che si adeguano alle regole del gioco, e piuttosto coinvolgere chi soffre maggiormente questa situazione in organizzazioni collettive (cooperative, partiti, sindacati) che si occupino di gestire tutti gli aspetti del lavoro richiesti ad un musicista oggi e che possano legare il lavoratore-imprenditore-musicista ad altri settori che hanno simili problematiche, come scrittori, artisti, giornalisti, grafici, ricercatori ecc.

Alla presa in giro che il capitale propone quando spinge gli artisti a identificarsi come piccole imprese individuali bisogna contrapporre la realtà, ovvero che i musicisti sono lavoratori dipendenti dell’ industria musicale nel suo complesso, quindi devono realizzare che i loro interessi sono in contrasto inconciliabile con gli interessi di chi controlla l’industria e quindi rivendicare le tutele che spettano ai lavoratori: aumento dei guadagni per gli artisti dagli streaming, chiarificazione e ridefinizione del processo di calcolo delle royalties, rifiuto dei contratti truffa, rigetto delle condizioni di uso unilaterali proposte dalle piattaforme, supporto statale del reddito e riconoscimento della figura professionale con necessità e ritmi di lavoro specifici in ogni stato.

Andando oltre ancora si dovrebbe rivendicare di espropriare le case discografiche e piattaforme e metterle sotto il controllo di lavoratori e utenti; bisogna infatti distinguere l’utilizzo che viene fatto dell’intelligenza artificiale e delle innovazioni digitali da chi le monopolizza per massimizzare sfruttamento e profitto, e le loro potenzialità tecnologiche. Se le piattaforme venissero messe al servizio della collettività rappresenterebbero un enorme passo in avanti per una pianificazione democratica dell’economia.

Tali punti, e in particolare quest’ultimo, vanno evidentemente contro le compatibilità capitalistiche, ma sono le soluzioni più adeguate ai problemi che ogni giorno i musicisti si trovano a vivere. Non si tratta di un piano irrealistico se i musicisti, e gli artisti più in generale, cominceranno a rendersi conto di quale sia la parte giusta della barricata: quella di lavoratori, studenti e settori oppressi da un sistema il cui unico metro di valore è la profittabilità. Così, i musicisti devono sostenere le lotte per il diritto alla casa, contro la precarietà, per il salario e la riduzione dell’orario di lavoro.

Questo non solo per motivi legati a comuni interessi materiali con gli altri settori di lavoratori. Certo, il musicista è spesso un giovane che vive in un centro urbano, che – oltre ad essere sfruttato nel suo ruolo di artista – fa anche lavori precari per mantenersi e se non ha la fortuna di essere nato in una delle poche città in cui la musica è relativamente valorizzata è un fuorisede, con tutti i problemi legati a caro affitti, trasporti ecc. Va anche però sottolineato che quando gli artisti si mettono al servizio di progetti emancipatori e rivoluzionari, la stessa arte vive periodi di propulsione ed espansione, come hanno dimostrato gli anni ‘70 del 1900, o la Rivoluzione Russa. Solo riconnettendosi alle aspirazioni profonde dei più larghi settori sociali oggi interpretati dalle avanguardie che lottano contro sfruttamento, patriarcato, imperialismo e disastro ecologico i musicisti possono trovare la linfa necessaria per nutrire la propria arte contro i tentativi di routinizzarla e banalizzarla operati dal capitale. Ne sono stati un esempio contemporaneo i numerosi musicisti e artisti a supporto della causa della ex-GKN: il loro contributo ha reso possibile dare maggior visibilità e allargare il supporto alla lotta che è in corso da oltre due anni.

Jacopo Affò

Questo articolo fa parte del numero 8,  febbraio 2025, della rivista Egemonia.  

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Note

1 : Una fonte consistente per questo articolo è stata “Heavy Metal Fundraiser: Entrepreneurial Recording Artists in Platform Capitalism” di Jason Netherton. Ricercatore, ma maggiormente noto come bassista, cantante e fondatore delle band death metal Dying Fetus prima (1991), e dei Misery Index poi (2001), entrambe band di fama internazionale. Il documento è per ora tra i pochi testi a presentare una critica complessiva all’impostazione liberale dominante su queste tematiche. I dati raccolti dal suo lavoro hanno reso possibile la raccolta di fonti, informazioni e la stesura del presente articolo, senza i quali non sarebbe stata possibile.

2 : È il diritto del titolare di un brevetto o una proprietà intellettuale a ottenere il versamento di una somma di denaro da parte di chiunque effettui lo sfruttamento di detti bei per fini commerciali e/o di lucro (Fantasia 2021:299). Il processo di assegnazione e distribuzione dei vari tipi di royalties è nebuloso e complesso, in generale in condizioni sfavorevoli per gli artisti (Music Ally 2023).

3 : Su questa questione, Udo Dirkschneider, ex cantante degli Accept, spiega in una intervista su Chaoszine che negli anni ’80, nella nicchia del metal, la casa discografica prevedeva di avere un profitto decente dalla band thrash metal tedesca Accept a partire addirittura dal quinto album e i proventi venivano in gran parte dalla vendita dei CD (Blabbermouth.net 2022).

4 : “Digital Audio Workstation”: un tipo di programma software progettato per l’editing audio, ma comunemente noto come software di produzione musicale. Queste applicazioni vengono utilizzate quotidianamente da produttori musicali, sound designer e altri professionisti dell’audio. Sono dotati di effetti audio, strumenti virtuali e della possibilità di collegarsi all’interfaccia audio per registrare i suoni e riprodurli.

5 : Alcuni esempi della tendenza possono essere, nel caso della concorrenza tra artisti, il confezionamento di video pubblicati sui social media che, sempre più editati da parte degli artisti, portano a uno standard qualitativo man mano più alto per superare i concorrenti; o, nel caso delle piattaforme, politiche diverse sul funzionamento degli algoritmi, che obbligano gli artisti a giostrarsi tra algoritmi più o meno funzionali al proprio lavoro, come nel caso di Soundcloud e le “fan powered royalties” in opposizione a Spotify (Musically 2022,Lug.) Con il risultato di obbligare i musicisti a fare più lavoro di editing video, pubblicizzazione e analisi di mercato. In pratica si lavora di più e si guadagna meno.

6 : L’ acquisizione di sample estratti da canzoni esistenti è una realtà niente affatto nuova per alcuni generi musicali come hip hop ed elettronica; addirittura alcuni sample vengono utilizzati e riutilizzati fino a definire determinate sonorità standard in alcuni generi (Trap, Reggaeton ecc.). Per quanto riguarda le progressioni di accordi, non rappresentano oggetto di diritto d’autore e di per sé non necessariamente lo stesso collegamento di accordi produce lo stesso risultato. Esiste però, una letteratura scientifica che spiega l’evoluzione di testi, melodia, ritmo e armonia; in particolare la melodia e i testi hanno subìto un processo di semplificazione. Sono stati identificati e raccolti dei pattern melodici in formato MIDI e anche le evoluzioni di ritmo, armonia, e arrangiamento sono state studiate e catalogate, a seconda di maggiore o minore prevedibilità, e a seconda di come si presentavano gli elementi di sorpresa e imprevedibilità.

7 : Divertente ed inquietante al tempo stesso è che questa definizione sia prodotta tramite l’IA Chat GPT! Nonostante non possa creare dal nulla, l’IA in mano al capitale ha effetti importanti sul lavoro del settore musicale. Oggi tramite l’IA è già possibile fare:

• lavoro di produzione: arrangiamento, mix e mastering, sintesi del suono, cover/remix;
• performance: accompagnamento su accordi dati, interazione uomo macchina (botta e risposta nell’improvvisazione o creazione di controsoggetti a un tema dato), modelli vocali (calco del timbro vocale di artisti famosi);
• analisi: analisi musicale, trascrizione musicale da audio a spartito;
• didattica: tutor virtuali e analisi delle performance strumentali;
• personalizzazione: es. chiedere all’ IA di generare musica di sottofondo adatta a contesti specifici;
• restauro e conservazione: ripristino del timbro vocale artisti deceduti (John Lennon, Freddie Mercury ecc.);
• creazione ex novo di musica a partire da modelli dati.

8 : “Questo processo ha riguardato la copia di decadi delle registrazioni più famose al mondo, e quindi acquisizione di quelle copie per generare output che imitano le qualità delle autentiche registrazioni sonore umane” dicono gli avvocati. La denuncia dice “è ovvio che Suno e Udio si siano allenate sui cataloghi delle case discografiche e che, quando testate, entrambi I servizi erano in grado di imitare materiale soggetto a copyright”. (Vulture 2024, traduzione nostra).

9 : Questo è già avvenuto per produttori e tecnici del suono, tramite lo sviluppo delle DAW: con una spesa modesta è possibile da più di un decennio registrare in casa propria utilizzando le DAW, ma fino a poco tempo fa le competenze necessarie ad utilizzarle rendevano difficile ottenere un risultato all’altezza dello standard di mercato. Gli strumenti di registrazione erano stati acquisiti, ma non la capacità di utilizzarli per un fine specifico, ad esempio, la profilazione di amplificatori – ovvero la tecnologia che permette di sintetizzare il timbro sonoro di un determinato speaker in maniera fedele – ha rimosso l’esclusiva impronta sonora che era tipica di alcuni studi di registrazione e l’ha resa disponibile potenzialmente per tutti coloro che acquistino un pacchetto di suoni in una determinata piattaforma, ma non ha reso automaticamente chiunque capace di plasmare quei suoni in una direzione precisa. Infatti, in risposta gli stessi produttori hanno iniziato a utilizzare le DAW per recuperare il loro vantaggio, ma oggi il processo di sintesi di queste competenze in un prodotto è possibile con l’IA, che fornisce dei servizi standard per ciascuno dei passaggi necessari allo sviluppo di un disco: modelli di arrangiamento, mix e mastering, adattati ai criteri più diffusi nei vari generi. Per il consumatore finale, o il musicistaimprenditore, questa rappresenta l’occasione di usufruire ad un prezzo da grande distribuzione di qualcosa che fino a pochi anni fa apparteneva alla sfera artigianale. Il vantaggio sta nel fatto che una volta acquisite è possibile utilizzare sempre queste tecnologie, a differenza di un contesto in cui si paga uno studio di registrazione ad ogni utilizzo.

10 : Specificamente, non producono beni per sé stessi, piuttosto entrano in relazioni di produzione di sfruttamento producendo merci per il mercato. Dall’altro canto, “l’estraniazione si mostra non soltanto nel risultato, ma anche nell’atto della produzione, entro la stessa attività produttiva. In altre parole, quando sono costretti dalla necessità a impegnarsi in lavoro non desiderabile e/o non volontario, incontrano l’alienazione attiva di produzione di merci. Conseguentemente, “[il lavoro] non è quindi il soddisfacimento di un bisogno, ma soltanto un mezzo per soddisfare bisogni estranei… così l’attività dell’operaio non è la sua propria attività. Essa appartiene ad un altro; è la perdita di sé (Marx 2004:71-72). Questa percezione è però complicata ulteriormente nell’odierno contesto post-fordista in cui i processi lavorativi includono fasi in cui i lavoratori hanno maggior controllo su concezione, esecuzione e creazione, in particolare nello sviluppo di oggetti culturali. Questo tipo di libertà cambia il livello a cui i lavoratori artistici possono esperire soggettivamente la condizione di alienazione del proprio lavoro. (Netherton 2021:7).

11 : Ad esempio le DAW nel caso già visto in una nota precedente, ma anche piattaforme di grafica come Canva che rendono possibile realizzare grafiche e locandine a costi quasi nulli a discapito dei grafici. Un altro esempio giunto recentemente è quello delle aziende produttrici di vinile, che hanno protestato contro la possibilità offerta dalle piattaforme D2C di creare pacchetti personalizzati in preordine da parte degli artisti, in quanto le case minori faticano a star dietro alla mole di richieste delle piattaforme, ma non hanno il potere individuale di sottrarvisi (Music Business Wordlwide 2024 Apr.)

12 : Tra le piattaforme che offrono questo servizio troviamo Bandcamp, Big Cartel, Music Glue,Shopify, Limited run ecc.

13 : Alcuni esempi di queste:

• MMF – Music Managers Forum
• EMMA – European Music Managers Association
• AIM – Association of Independent Music
• MU – Musicians Union
• A2IM – American Association of Independent Music
• MPA – Music Publishers Association Ivors Academy – Songwriters guild
• MPG – Music Producers Guild
• IMPALA- Independent Music Companies Association
• VUT – German Association of Independent Music Companies.
• MERLIN – Digital Rights Association for Indie Labels

14 : Alcune nicchie hanno già reagito avvento dell’IA: Metal archives, l’archivio internazionale che raccoglie, archivia e indirizza tutti i progetti metal esistenti (o che abbiano fatto richiesta di riconoscimento), ha bandito categoricamente musica prodotta tramite l’IA (Metal Archives 2024).