L’agitatrice rossa, il libro curato da Andris Brinkmanis per Maltemi ci offre un ampia visuale sulla vita e sulle idee di una donna di cui difficilmente qualcuno ci ha parlato, una rivoluzionaria poco conosciuta vissuta nel secolo scorso della quale vogliamo recuperare il ricordo e la grande attualità. La figura di Asja Lacis e il dirompente antidogmatismo del suo pensiero ci raggiunge dalle pagine di questo libro dove a parlare sono le memorie scritte della stessa Lacis, unite in una densa raccolta suddivisa per capitoli.
Asja Lacis fu una regista teatrale e cinematografica lettone, un’importante interlocutrice per il nascente ambiente della Scuola di Francoforte, un’innovatrice e una combattente partecipe del fermento artistico, sociale e politico europeo; ma su tutto questo torneremo successivamente. Anzitutto è nella sua concezione dell’arte, ricavata soprattutto da un momento della sua giovanile sperimentazione pratica, il luogo dove ricercheremo un lascito teorico e pratico di grande valore.
Asja nasce nel 1891 nella campagna lettone da una famiglia molto povera, che si trasferì nella capitale Riga quando il padre artigiano divenne operaio. Terminate le scuole nel 1912 Asja riesce a entrare all’università di Mosca, nell’Istituto neuro-psicologico, dove erano ammesse anche le donne. Lì scopre il mondo del teatro e delle avanguardie fiorenti che in esso e in ogni forma d’arte coltivavano nuove e molteplici esperienze creative. Nello stesso periodo si addentrò maggiormente nelle questioni politiche, sociali e di genere. Asja studiava, approfondiva e apprezzava la filosofia di Nietzsche nelle aule universitarie, e nel tempo libero viveva l’ambiente collettivo che frequentava il teatro, che ne discuteva, che lo plasmava.
Scoppia la prima guerra mondiale, il mondo è stravolto e i suoli europei sono solcati dalle trincee farcite coi corpi di disgraziati intrappolati in una guerra come non se ne erano mai viste, per gli interessi imperialisti delle diverse nazioni. Quando nel 1917 i bolscevichi presero il Palazzo d’inverno, portando la Russia fuori dalla guerra e dando vita alla prima rivoluzione socialista, Asja Lacis stava dando i suoi ultimi esami. Fin dal primo momento Asja si schiererà dalla parte dei rivoluzionari e per tutta la vita continuerà a vedere nel movimento comunista il proprio lato della barricata, anche quando questa sua coerenza la porterà a scontare 10 anni ai lavori forzati in un gulag.
Nel 1918 si trasferisce a Orel per lavorare come regista nel teatro cittadino, ma le cose non andarono come se le sarebbe immaginate. Nella grande Russia post-rivoluzionaria erano circa 7 milioni i besprisorniki: bambini orfani, abbandonati, vagabondi, per lo più raggruppati in piccole bande criminali che vivevano in strada compiendo furti e omicidi. Il governo centrale cercava di catturarli e inserirli nei collegi, ma spesso venivano semplicemente perseguitati. Stalin porrà fine al problema ordinando la fucilazione dei besprisorniki con età superiore ai 12 anni, e eliminando ogni libro, studio o riferimento a tale fenomeno. Questo è ciò che la giovane Asja si trova davanti:
Per le strade di Orel, nelle piazze dei mercati, nei cimiteri, nelle cantine, nelle case distrutte vedevo schiere di bambini abbandonati: i besprisorniki. Fra loro c’erano ragazzi con visi neri, non lavati da mesi; indossavano giacche a brandelli da cui l’ovatta pendeva a ciuffi, calzoni imbottiti larghi e lunghi tenuti su con una corda. Erano armati di bastoni e spranghe di ferro. Andavano sempre in giro a gruppi guidati da un capo e rubavano, rapinavano, uccidevano. In breve, erano bande di teppisti, vittime della guerra mondiale e di quella civile (p. 67).
Bambini senzatetto a Mosca, anni ’20, collezione Andris Brinkmanis.
Oltre ai besprisorniki nelle strade anche gli orfanotrofi erano colmi di bambini, i quali erano curati ed assistiti, eppure:
si guardavano intorno come vecchi: occhi stanchi, tristi, nulla li interessava. Bambini senza infanzia… Non si poteva rimanere indifferenti davanti a quello spettacolo, dovevo fare qualcosa e capii subito che non sarebbero bastate le canzoncine e i balletti. Per ridestarli dal loro letargo occorreva un impegno che li coinvolgesse totalmente e che riuscisse a liberare le loro facoltà traumatizzate. E io sapevo quale forza prodigiosa fosse racchiusa nel gioco teatrale (p. 67).
Si mise d’accordo con il responsabile dell’Istruzione popolare della città, e fu così che mise a disposizione la casa dove viveva per accogliere i bambini e creare lì con loro un laboratorio di teatro per ragazzi. «Avevamo calcolato che sarebbero venuti quindici bambini: ne arrivarono cento» (p. 68).
Asja Lacis pensa a un teatro di bambini come esperimento di estetica pedagogica non autoritario, che nella pratica del gioco teatrale sviluppa coscienza critica nei ragazzi e riattiva quelle energie espressive depotenziate dalla miseria e dai traumi.
Certo sarebbe stato semplice trovare un brano adatto, assegnare le parti e provare fino ad arrivare alla rappresentazione. Questo avrebbe certamente occupato i bambini per un periodo di tempo, ma la loro evoluzione difficilmente ne sarebbe stata stimolata. Quando si prova con i bambini un dato testo, si lavora fin dall’inizio per una meta precisa: la prima rappresentazione. I bambini avvertono incessantemente una volontà estranea che li guida e li costringe: la volontà del regista. Per questa strada non avrei potuto raggiungere il mio scopo, che era la loro educazione estetica, lo sviluppo delle loro facoltà artistiche e morali. Io volevo che il loro occhio vedesse meglio, che il loro orecchio udisse più finemente, che le loro mani formassero dal materiale informe degli oggetti utili (p. 68).
L’attività teatrale dei bambini non era quindi indirizzata dall’inizio alla fine alla recita pensata e diretta dal regista adulto. Il gioco teatrale si svolgeva come esercizio, non in vista della rappresentazione, ma come esercizio collettivo per conoscere i corpi, aumentarne la potenza, le capacità, e farlo divertendosi, con delle regole, migliorando il proprio umore nel gruppo, per stare meglio e essere meglio, esprimersi meglio, col corpo e col linguaggio, collettivamente.
Dimostranti con maschere a Leningrado, 1° maggio 1924, collezione Andris Brinkmanis.
La Lacis ripartì il lavoro in sezioni: disegno e pittura per sviluppare l’occhio insieme alla riproduzione manuale, esercitandosi al rigore necessario per il disegno dal vero. Un pianista guidava l’educazione musicale. Nella sezione tecnica si costruivano oggetti, edifici, animali, scoprendo nuovi materiali e usando la fantasia. Altre sezioni erano dedicate alla ginnastica, alla padronanza del corpo, al ritmo, alla dizione e all’improvvisazione.
La mattina e la sera i bambini venivano portati fuori, nel giardino, per continuare il lavoro sull’osservazione: «e facevamo notare loro come i colori mutassero a seconda della distanza e dell’ora del giorno, come di mattina e di sera suoni e rumori risuonassero diversamente, e come il silenzio possa cantare…» (p. 69).
Asja cercava i besprisorniki, voleva ottenere la loro fiducia e coinvolgerli nel laboratorio teatrale, perché vedeva nella loro violenta vitalità un continuo infrangere il patto sociale e le regole vigenti. Un elemento con una forte carica espressiva e sovversiva, un soggetto sociale incapace di omologarsi alle norme della convivenza piccolo-borghese. Queste bande di orfani teppisti erano la comunità in cui scorgeva la possibilità di un teatro come prassi emancipatrice, liberatoria, come esercizio collettivo e politico di creazione, di espressione, per il benessere psico-fisico del gruppo, per la crescita e l’educazione dei singoli. Non li cercava per ammirare la bellezza o la spontaneità di questo particolare sottoproletariato, ma per aiutarli, aiutarli a vivere meglio e a potenziare al massimo la loro vitalità eversiva, la loro intelligenza, la loro creatività, per liberare le facoltà traumatizzate da una quotidianità scandita dalla miseria nera. Farlo nel gioco teatrale, insieme, relazionandosi, confrontandosi, aiutandosi, per far vivere ai bambini «la gioia del produrre giocando».
I suoi primi incontri con i besprisorniki furono deludenti ma non mollò:
li invitai a venire da noi, mi schernirono, mi minacciarono con i bastoni e mi mandarono a quel paese. Ma io ritornai. Si abituarono a me e ai nostri battibecchi, tanto che se non mi facevo vedere per un po’ e poi tornavo, mi si facevano intorno urlando come con una vecchia conoscenza (p. 70).
Intanto nella casa-laboratorio il lavoro proseguiva a meraviglia. Dopo un po’ di tempo i bambini iniziarono a chiedere di «materializzare in oggetti la fantasia e le capacità acquisite. Una tappa importante: questo bisogno doveva essere soddisfatto, la fantasia infantile non deve andare perduta; passammo quindi all’improvvisazione con materiali concreti». Asja scelse un pezzo per bambini di Mejerchol’d, cioè Alinur (tratto dalla fiaba di Oscar Wilde Il ragazzo delle stelle). Senza che i ragazzi conoscessero i suoi piani, gli affidò l’esercizio di improvvisare una scena tratta da questo lavoro. Nella scena in questione alcuni briganti stavano attorno a un fuoco nella foresta a vantarsi delle loro imprese. Fu in quel momento che ricevettero la prima visita dei besprisorniki:
I bambini saltarono in piedi e volevano scappare via da quegli invasori, che effettivamente avevano un aspetto temibile: elmi di carta sul capo, corazze di rame e latta, picche e bastoni in mano. Convinsi i bambini a continuare l’improvvisazione senza prestare attenzione agli intrusi. Dopo un po’ Vanika, il capo dei besprisorniki, entrò nel cerchio di quelli che recitavano e fece un segno al suo gruppo: i compagni spinsero da parte i bambini e cominciarono a recitare essi stessi la scena. Si vantavano di assassinii, incendi, ruberie, con cui cercavano di superarsi a vicenda in crudeltà; poi si alzarono e squadrarono con disprezzo i nostri ragazzi: “Ecco come sono i briganti!” secondo tutte le regole pedagogiche avrei dovuto interrompere i loro discorsi selvaggi e impudenti, ma io volevo riuscire a conquistare un ascendente su di loro. Infatti vinsi la partita; i besprisorniki ritornarono e presero in seguito parte attiva al nostro teatro (p. 71).
Il gruppo era ora più numeroso. Lavorarono seriamente allo spettacolo ed emerse il desiderio di mostrare il lavoro anche a tutti gli altri bambini della città. Così fissarono una data e «la rappresentazione pubblica si trasformò in una festa. I bambini del nostro studio si avviarono in una specie di corteo carnevalesco al teatro all’aperto della città. Portavano con sé, cantando per le strade, gli animali, le maschere, gli accessori e le scene» (p. 71). Si unirono a questo corteo tante persone, spettatori piccoli e grandi, cantando e danzando.
Senza aver mai approfondito il pensiero di Leonardo Da Vinci né di Spinoza; Asja Lacis era comunque arrivata a concepire l’arte come generatore di realtà virtuale in cui la scienza può interfacciarsi per progredire, e l’immaginazione come forma di conoscenza potenzialmente potentissima. I bambini erano cresciuti nel gioco e gli educatori con loro, stupendosi di tutto ciò che non avevano previsto, alimentando la formulazione teorica tratta dall’esperimento.
L’idea di libertà come esercizio di liberazione, dove la potenza dei corpi può essere conosciuta solo facendone esperienza, nella lotta emancipatrice e nella pratica artistica. Così la giovane Asja nel biennio ‘18-‘19, nella sperimentazione con i bambini segnati dalla storia, tracciava una prospettiva attualissima. Al centro di tutto stava il gioco immaginativo del teatro. L’immaginazione prosegue per immagini quali stati mentali naturalmente correlati con le tracce prodotte nelle relazioni casuali tra corpi affetti. L’immaginazione è cognitio ex signis, prima articolazione spontanea e produttiva tra informazione e agente interprete. Questa forma di conoscenza inadeguata tratta il segno come indice da concatenare ad altri segni derivati dalle esperienze e inferenze già trattate.
L’esempio classico consiste nel vedere il segno di uno zoccolo sul fango, che va poi ad associarsi al proprio complesso schema signico di ordine mnemonico e che, a seconda della propria esperienza, va a immaginare e connotare il presunto ungulato artefice dell’impronta come cavallo impiegato nel lavoro agricolo piuttosto che nello sport o nella guerra. In tal concatenamento si forma un ordine interpretativo, che fa dell’immaginazione una spada di Damocle: è potenzialmente virtuosa, come potenzialmente dannosa. È dannosa quando si confonde l’interpretazione con la dimostrazione. Diviene fortemente virtuosa quando si ha chiara coscienza della non esistenza degli oggetti immaginati.
Così l’immaginazione diventa costitutiva nella costruzione di esercizi di pensiero, collettivi nel caso teatrale, in cui sorgono universi paralleli condivisi e plasmati dai bambini immersi nel gioco della recitazione e dell’improvvisazione di storie. Una dimensione di fantasiosa finzione artistica che, se da un lato è liberatrice e costruttiva, educatrice e non disgregante o traumatica; dall’altro si pone come interfaccia per un’analisi scientifica da parte di un osservatore (mai realmente esterno).
È esattamente per questo che oggi ci interessa leggere un libro su Asja Lacis: ci porta l’esperienza e le idee di una donna che ha posto come virtù dell’arte non la capacità di restituire un’immagine fedele e mimetica di un qualsiasi modello, come fa uno specchio, bensì quella di produrre una rappresentazione compatibile con una realtà potenzialmente esperibile da una qualsiasi persona. Una produzione espressionista che non necessita di meno rigoroso allenamento alle giuste tecniche di quanto non ne serva per la rappresentazione mimetica; anzi Asja faceva esercitare i bambini proprio al rigore del disegno dal vero, per renderli capaci poi di sviluppare altro. Nella Lacis sulla scia dell’arte post-impressionista, dell’espressionismo, dei Fauves e poi delle avanguardie europee e russe; è recuperato un realismo diverso, non mimetico o fenomenologico, ma costruttivista, che nel teatro dà espressione alla realtà interiore dei bambini attori e mette in mostra possibili configurazioni reali; ampliando l’esperienza visiva e cognitiva dei partecipanti e degli spettatori.
Un teatro didattico, che prima di essere prova per l’apparizione finale davanti alla platea è soprattutto costante pratica creativa ed emancipatrice di gruppo per il gruppo. Un teatro politico. Come con l’invenzione della prospettiva nel rinascimento italiano, anche nel laboratorio teatrale per bambini di Asja Lacis l’arte e i suoi piccoli attori diventano un generatore di realtà virtuale, da cui trae materiale l’elaborazione teorica necessaria ad una pratica demistificante e liberatoria che già vive nel gioco teatrale dei besprisorniki.
L’arte come spazio virtuale sotto l’occhio dell’osservazione scientifica, e al tempo stesso trasformazione del mondo che mette al centro non l’opera d’arte già finita e data ma la messa in opera, l’esercizio pratico dei corpi che esprimono in diverse forme la propria realtà e così la cambiano.
L’arte non è fine a sé stessa, ma aiuta a raggiungere i più alti obiettivi dell’umanità. In questo senso, il socialismo e l’arte devono andare di pari passo. La creazione artistica, come diceva Andrej Belyj, assomiglia alla “fabbricazione di esplosivi […].” Questa nuova vita si collegherà con l’arte. Allora arte e vita diventeranno tutt’uno. La vita è creativa, fluisce sempre; la vita è dinamica. L’arte fa parte di questo movimento e se inizia a fermarsi si sclerotizza (p. 125).
Asja Lacis viaggerà in Europa, raggiungendo quella Germania degli anni venti dove strinse la sua eterna amicizia con un giovane Bertolt Brecht con cui non solo passava le giornate discutendo di politica, rivoluzione e teatro, ma collaborò nella realizzazione di alcune opere. Fu poi raggiunta da Brecht a Capri, in Italia, dove si era stabilita nel 1924. Lì Asja frequentava personaggi come Filippo Tommaso Marinetti, Maksim Gor’kij, Sofia Krilenko, Theodor Adorno, Ernst Bloch, Siegfried Kracauer, Alfred Sohn-Rethel, Melchior Lechter, Friedrich Gundolf.
Ma proprio a Capri la Lacis strinse la più importante delle amicizie, mentre era con la figlia al mercato:
volevo comprare delle mandorle, ma non sapevo come si chiamassero in italiano e il venditore non capiva che cosa volessi da lui. Si fermò accanto a me un uomo che disse: “Posso aiutarla, signora?”. “Con piacere”, risposi. Ebbi le mandorle e me ne andai col mio pacchetto attraverso la piazza. Il signore mi seguì e mi chiese: “Posso accompagnarla e portarle il pacchetto?. Lo guardai attentamente. Continuò: “Permetta che mi presenti: dottor Walter Benjamin” (p. 89).
Da quel momento Asja e Benjamin passeranno molto tempo assieme, diventando sempre più intimi ed affezionati. Scrissero assieme il Programma per un teatro proletario di bambini, direttamente tratto dall’esperienza di Asja Lacis col laboratorio teatrale dei besprisorniki. Scrissero poi insieme anche l’articolo “Napoli”, pubblicato sulla Frankfurter Zeitung del 9 agosto 1925, nel cui testo si sviluppa una riflessione sulla teatralità della vita quotidiana il cui palcoscenico è l’architettura urbana, i muri decorati e imbrattati delle strade, gli animali randagi. Il testo si compone di immagini-pensiero che rendono la teatralità antropologica partenopea, dove gli autori vedono la resistenza di un popolo povero e oppresso.
Asja Lacis e Walter Benjamin.
Tanti anni dopo i curatori delle opere di Benjamin e della prima edizione degli Scritti completi, Theodor Adorno, sua moglie e Gershom Scholem, decideranno di rimuovere il nome di Asja Lacis come coautrice dell’articolo.
Asja e Benjamin viaggeranno un po’ in tutta Europa, e sarà lei a far incontrare e conoscere Bertolt Brecht e Walter Benjamin. Tra gli argomenti di discussione delle giornate di Asja e Walter Benjamin ne riporto qui uno centrale:
Spesso si svolgeva tra di noi un dialogo di questo genere: “Tu sei colto, sei intelligente, hai una specializzazione, eppure non hai una base economica”. Walter taceva e io continuavo: “A Riga anche a me andava male economicamente: perché? Perché lottavo contro lo Stato borghese, altrimenti avrei potuto guadagnare molto denaro. Ma da che parte stai tu, campione della cultura? Tuo fratello è nel Partito comunista! Perché tu no?”. Walter diceva: “Eh già, per te è tutto facile!” Disse perfino: “Tu sei come un cavallo con i paraocchi: vedi soltanto davanti a te e la strada ti sembra dritta. Per me è più difficile, più complicato, io debbo ancora pensare a molte cose”. Benjamin non entrò mai nel Partito comunista, ma cercò il contatto con i comunisti e frequentò manifestazioni della Lega degli scrittori proletari (p. 95).
Sarà proprio Asja Lacis a destare in Benjamin un serio interesse per la politica, offrendogli ciò che egli stesso definirà “una profonda consapevolezza dell’attualità del comunismo radicale”. Asja ha la capacità e il carisma per illuminare a Walter Benjamin la necessità di una trasformazione sociale profonda, che trova ragione nella comprensione scientifica delle relazioni strutturali motrici del capitalismo studiate dal marxismo.
Benjamin nel complesso adesso era legato più intensamente, più strettamente, con la prassi, con la terra. […] Mi accompagnava quasi sempre alle manifestazioni pubbliche della Lega degli scrittori proletari nelle sale popolari […] Erano manifestazioni straordinarie, grandiose; specialmente quando Erich Weinert declamava le sue poesie, l’intera sala era elettrizzata dal suo pathos rivoluzionario.
I comunisti e i loro simpatizzanti erano convinti che presto in Germania la rivoluzione proletaria sarebbe scoppiata e avrebbe avuto la meglio (p. 103).
“Questa strada si chiama/VIA ASJA LACIS/dal nome di colei che/DA INGEGNERE/l’ha aperta dentro l’autore.” Così Walter Benjamin apriva Strada a senso unico, dedicando l’opera alla giovane donna che come un ingegnere aveva aperto in lui quella strada.
Benjamin tenterà di divorziare dalla moglie per sposare Asja, anche per permetterle di prolungare il permesso di soggiorno, ma il tentativo fallisce.
Negli anni seguenti Asja Lacis viaggerà molto tra Lettonia e Russia, impegnandosi ovunque in progetti teatrali o cinematografici. Come a Mosca, dove le venne concessa la direzione di una colonia estiva per bambini a Solkoniki. Lì in Russia sia Brecht che Benjamin (e altri amici) andarono più volte a trovarla.
Ma era anche un periodo in cui per anni Asja soffrì di esaurimenti nervosi e seri crolli psicologici. Durante uno di questi Benjamin riuscì a farla curare nella clinica di un neurologo a Francoforte, dove lui strinse i rapporti con Adorno.
A Königstein in una località di villeggiatura sui monti Taunus, si formò intorno a Benjamin e Adorno un piccolo gruppo. Riuniti a un tavolo dello “Schweizerhäuschen”, Benjamin, Lacis, Adorno, Gretel Karplus e Max Horkheimer si immergevano in discussioni […] Queste “conversazioni di Königstein” lasciarono tracce nel pensiero di tutti i partecipanti e contribuirono a plasmare quella che divenne nota come Scuola per la ricerca sociale di Francoforte (p. 35).
Asja partecipa a queste discussioni, tessendo una compenetrazione tra il suo pensiero e la storia della Scuola di Francoforte ormai non più solo limitata al suo rapporto personale con molti dei membri dell’ambiente della Scuola.
Se non ci sono noti e netti giudizi della Lacis sulla successiva produzione teorica della Scuola, sappiamo però bene dell’antipatia che Adorno, Bloch e Kracauer provavano nei confronti di Asja fin dai tempi di Capri. Le componenti politiche e personali di questa discordia verso Asja Lacis sono chiaramente intrecciate e difficilmente indagabili. Sicuramente l’approccio più pratico con cui lei viveva la spazializzazione teorica, tipico di chi impegna la propria esistenza per le cose in cui crede, già la separavano dal modus vivendi di alcuni di questi intellettuali.
Nel 1928 la Lacis tornò a Berlino, dove ritrovò Brecht, Benjamin e Becher. Quest’ultimo le organizzò una conferenza sulla drammaturgia sovietica contemporanea, in cui lei parlò dettagliatamente di Višnèvskij, Glebov, Bill’-Belocerkovskij, il teatro politico, gli autori della RAPP (l’Associazione russa degli scrittori proletari). Dato il grande successo della conferenza decisero di ripeterla in una grande sala, per i disoccupati. Ma durante la relazione Asja venne interrotta dagli uomini delle SA (le Sturmabteilungil, il primo gruppo paramilitare del partito nazista), che entrarono gridando “Via l’agitatrice rossa!”
Comunque la conferenza venne al tempo pubblicata su una rivista, e voglio citarne dei passi significativi:
In Occidente si ha questa idea: nella Russia sovietica è stata istituita la dittatura degli operai e dei contadini; ogni scrittore di cui vengano rese pubbliche le opere sotto questa dittatura, siano esse libri o rappresentazioni teatrali, è quindi ideologicamente a favore del proletariato. […] Nulla è più errato di questa interpretazione. È un dato di fatto che in un paese, in un sistema sociale, in cui domina la lotta di classe – e l’URSS è un paese del genere, e la dittatura del proletariato è un sistema del genere – essa deve trovare, e trova, espressione nelle diverse ideologie in lotta tra loro all’interno delle opere artistiche. Per questa ragione letteratura sovietica non equivale a letteratura proletaria e a letteratura rivoluzionaria, bensì a letteratura russa nata sotto il segno della più aspra lotta di classe (p. 109).
Asja qui e altrove mostra tutta la sua consapevolezza riguardo l’ardua impresa di sviluppare il socialismo in Urss, e della permanenza in quel momento di interessi contrapposti, di nuove classi sociali contrapposte, che generavano nella società effetti divergenti. Ma questo non leniva minimamente la sua fiducia nel bolscevismo, forse anche perché ancora non si era resa conto della gravità della situazione.
Con gli anni trenta le avanguardie e lo spirito culturale degli anni venti erano definitivamente morti, e in Urss nel mondo artistico si imponeva sempre più il realismo socialista.
Nel ‘36 Stalin cambiava la costituzione leninista del ‘18 con una nuova, dove si proclamava la già avvenuta realizzazione del comunismo. Negli anni si era forgiata un’intellighenzia tecnica, espressamente richiesta dal segretario generale del partito, atta a far arrivare, rispettare e applicare i piani statali nelle fabbriche; piani economici quinquennali compilati da un pugno di tecnici.
Fu creato il commissariato agli affari interni (NKVD) che aveva il potere di gestire tutte le istituzioni detentive e correttive. Esso non era altro che un appendice di un partito sempre più tutt’uno con lo stato burocratico e militarizzato.
La produzione veniva concretamente amministrata dall’alto da individui tanto lontani dagli uomini e dalle donne rivoluzionarie del ‘17 tanto quanto Napoleone era stato lontano dai sanculotti.
Nel ‘36 scoppia la guerra civile in Spagna. Stalin e l’Armata Rossa si alleano con le forze repubblicane e col PCE (Partito Comunista di Spagna), senza mai risparmiare piombo e bombe per i rivoluzionari del POUM (Partito Operaio di Unificazione Marxista) e del CNT-FAI (Confederazione Nazionale del Lavoro-Federazione Anarchica Iberica); a vantaggio della reazione fascista dei falangisti.
Per gli stranieri divenne più difficile andare in Russia, e la relazione tra Asja e Benjamin divenne solo epistolare. Iniziarono le purghe, la vecchia guardia del partito finiva sotto terra, e anche molti amici di Asja del mondo culturale russo venivano inquisiti. Majakovskij, il grande vate della rivoluzione, si era già suicidato nel 1930.
Anche Asja Lacis venne arrestata dal KGB, imbastendo contro lei un processo farsa, e nel 1938 venne spedita in Kazakistan, prigioniera in un campo di lavoro. Ci rimase per dieci anni.
Sappiamo pochissimo sul periodo della sua prigionia, ma di certo si sa che creò un teatrale femminile collettivo dentro al campo, nonostante le durissime condizioni fisiche del lavoro e della repressione. Dieci anni sono molto tempo.
Nel 1948 Asja viene liberata e mandata a vivere a Valmiera, lontana dal centro della società, dove diresse un piccolo teatro locale. Riprese i contatti con Friedrich Wolf, con Brecht e con Reich.
Chiese a Bertolt Brecht notizie di Walter Benjamin, lui rispose “Benjamin è morto”. Sulla scoperta da parte di Asja Lacis del suicidio di Benjamin per sfuggire ai nazisti, e sul tornado di emozioni che questo scagliò su di lei, Roser Amills ha scritto il romanzo Asja Lacis, amor de direccion unica, dove viene romanzata la vita della donna che aveva fatto innamorare Walter Benjamin.
Nelle ultime lettere scambiate tra Asja e Walter, tra le varie cose, spiccano conversazioni sul pensiero e le teorie dello psicologo e pensatore russo Lev Vygotskij, il grande padre della scuola storico-culturale; della cui opera si è iniziato un recupero critico solo negli anni ottanta. Nel 1956 muore anche Brecht, stroncato da un infarto dopo mesi di malattia.
Nel 1958 Asja Lacis andò in pensione e si dedicò alla stesura delle sue memorie, sposò Bernard Reich (anche lui processato durante le purghe), e scrisse il suo libro autobiografico Revolutionär im beruf, pubblicato nel 1976 in Italia col titolo Professione: rivoluzionaria; con un saggio di Eugenia Casini-Ropa e prefazione di Fabrizio Cruciani. Negli anni settanta Asja e Reich, nella loro casa a Riga, crearono un punto d’incontro e dialogo per moltissimi giovani artisti, non solo sovietici. Asja Lacis si spense nel novembre del 1979 all’età di 88 anni.
Oltre al suo impegno militante, oltre alle sue riflessioni sul comunismo e sulla rivoluzione, o sul femminismo e sulla sociologia; ciò che dovremmo realmente cogliere nella storia di Asja Lacis è soprattutto il suo esperimento teatrale con i bambini orfani di Orel. Ovvero le analisi che lei stessa ne fa e che noi ne possiamo fare. Porre il corpo al centro di un processo di liberazione collettivo, e farlo attraverso l’arte, è un gesto che troverà ampio spazio teorico e pratico a sinistra solo negli ultimi decenni del novecento; Asja lo sperimenta e lo pensa nel 1918. In una visione dell’arte come generatore di realtà virtuale, un’arte non più semplicemente mimetica ma espressionista, oltre che politica, creativa e rivoluzionaria.
Quello curato da Andris Brinkmanis e introdotto da Eugenia Casini-Ropa, col titolo “L’agitatrice rossa; teatro, femminismo, arte e rivoluzione”, è un libro che ci restituisce l’opera di una donna, poco conosciuta, che oggi in un’ottica di edificazione e approfondimento di nuove elaborazioni critiche inscritte nella prospettiva aperta da Marx, ci è utile in questo processo di arricchimento trasversale e (per dirla con Gramsci) per portare questo pensiero all’altezza dei tempi. Un libro che per primo in Italia accompagna i lettori verso una riscoperta integrale della vita di Asja Lacis.
La riscoperta del suo elaborato pensiero, in cui da sempre per Asja «nella lotta, l’arte deve diventare strumento e alleato.»
Guido Cavaocchi
Questo articolo fa parte del numero 2, primavera 2022, della rivista Egemonia.
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